|
Prof. Dr. Gust De Meyer
In 'een woord vooraf' bij zijn artikel in het 'Liber Amicorum James Stappers' maakt
Fauconnier (1996) enkele bedenkingen bij de wetenschappelijke plicht tot publiceren.
Hij wijst er op hoe citeren en voetnoten plaatsen voor sommigen gaat boven de inhoud
van hun wetenschappelijke gewrochten en eigenlijk alleen maar dient om indruk (en
carrière) te maken. 'Ouder geworden en wijzer, zo wordt mij gezegd, en een tikkeltje
cynischer' komt hij tot de vaststelling dat 'het orthodoxe wetenschappelijke discours,
naast vele voordelen, ook schaduwkanten heeft. Vandaar dat deze tekst ... in essay-vorm
gesteld is. Dat heet, zonder voetnoten, zonder empirisch-statistisch materiaal, zonder
literatuurlijst en met veel 'kleurwoorden'. Kortom: het plezier van de doodzonde
...
In deze bedenking worden attitudes aangewezen die voor typisch postmodern doorgaan:
vorm boven inhoud, plagiëren en citeren, vermenging van genres. De nu volgende
tekst zou eveneens postmodern genoemd kunnen worden - ook al zullen er juist vraagtekens
gezet worden bij het postmoderne karakter van de hedendaagse beeldcultuur - in die
zin dat ook deze tekst geschreven is in de schemerzone tussen essay en wetenschappelijk
artikel.
POSTMODERN
Tot voor kort diende iedere zichzelf respecterende
wetenschapper, trendbewuste journalist of intellectuele tooghanger regelmatig de
term 'postmodern' te laten vallen ten einde serieus te worden genomen. Niet dat de
genoemde wetenschapper, journalist of tooghanger altijd precies wist wat dat trendy
modewoord dan wel betekende. Ze waren zo’n beetje gewend er hun eigen betekenissen
aan te geven. Zo dachten ze het allemaal over hetzelfde te hebben terwijl ze in feite
totaal langs elkaar heen aan het praten waren. Misschien was deze eensluidende kakofonie
nog wel het enige dat de term postmodern echt verdiende. Wie tegenwoordig nog voor
de dag komt met de term, dreigt als een beetje passé over te komen. Sterker
nog, op dit moment zou het postmodernisme al op zijn retour zijn. Dat heeft niet
alleen te maken met de natuurlijke slijtage die inherent is aan trendy begrippen,
maar misschien ook met het inzicht dat veel van wat voor postmodern moet doorgaan,
in feite heel gewoon modern is. Ik zal dat proberen aan te tonen voor wat betreft
onze hedendaagse mediacultuur.
Volgens Strinati (1995) zijn vooral de volgende betekenisclusters relevant bij de
definitie van postmodernisme: het opheffen van het onderscheid tussen cultuur en
maatschappij, de nadruk op stijl ten koste van inhoud, het verdwijnen van het onderscheid
tussen hoge en lage cultuur, de vervaging van tijd en ruimte en de teloorgang van
de metaverhalen. Met uitzondering van de laatste betekeniscluster, waarop ik naar
het einde toe evenwel nog terugkom, zal ik dit alles proberen toe te passen op de
media. Ik voeg aan de vier genoemde betekenissen meteen nog een vijfde toe, namelijk
de vermenging van programma's en genres.
HET OPHEFFEN VAN HET ONDERSCHEID TUSSEN CULTUUR EN MAATSCHAPPIJ
Postmodernisme zou wijzen op de opkomst
van een sociale orde waarin de media alle andere vormen van sociale relaties kneden.
De media zouden ons realiteitsbewustzijn domineren en ook de manier waarop we onszelf
daarin definiëren. Ooit is gezegd dat de media de werkelijkheid weerspiegelden.
Nu zou die werkelijkheid nog enkel gereflecteerd worden door de oppervlakteweerspiegelingen
van de spiegel. Vroeger werd aangenomen dat de mediamieke spiegel van de realiteit
wel eens verstoord kon worden, dat de realiteit niet altijd correct weerspiegeld
werd in de media. Nu zegt men dat dit niet eens meer aan de orde is: wanneer men
vroeger sprak van vervormde weerspiegeling, dan impliceerde zulks tenminste dat er
nog een realiteit buiten de media bestond. De spiegel zelf zou nu de enige realiteit
zijn die nog rest. Men zegt dat de maatschappij is opgegaan in de media. De band
tussen media en de werkelijkheid is teloorgegaan. De media zouden alleen nog maar
een realiteit simuleren. De werkelijkheid zou geïmplodeerd zijn in de media.
Maar is dat wel zo? Afgezien van het BRT-programma Schalkse Ruiters dat rond de thematiek
van het nog moeilijk te onderscheiden gebied van realiteit en fictie is opgebouwd,
moeten we ons afvragen of de ‘echte’ realiteit dan inderdaad een fictie is geworden.
Als de werkelijkheid opgezogen zou zijn door de media, hoe zouden we dan nog kunnen
weten dat die implosie heeft plaatsgevonden? In elk geval niet meer door de media,
want die zouden de realiteit vervangen hebben door een simulacrum. De media zijn,
met andere woorden, belangrijk, maar nu ook weer niet zo belangrijk. Er is ook nog
altijd gezin en opvoeding, school en werk, en ook religie als bemiddelaars van de
realiteit. Net als al deze laatste bemiddelt televisie trouwens de realiteit zonder
ze tussen haakjes te zetten. Het gaat nog altijd om televisie, slechts televisie.
Gelukkig maar. De kijker weet heus nog wel goed wat reëel is en wat niet.
Er wordt wel eens gezegd dat televisie alleen nog maar dienst doet als vlucht-mogelijkheid
of vergeetmachine van de realiteit. Waar niets op tegen kan zijn: mensen hebben altijd
al middelen gezocht om even - voor een tijdje - aan de realiteit te ontsnappen. Maar
het is goed te bedenken dat in de televisievlucht nooit de band met de realiteit
helemaal wordt losgelaten. Zelfs in het fictieaanbod dat het verst van de realiteit
staat, weet de kijker voortdurend terug te koppelen naar zijn eigen leven en de wetten
die het leven dicteren van alle mensen in alle tijden.
Tegenover de opheffing van het onderscheid tussen cultuur en maatschappij, tegenover
de idee dat de realiteit vervangen zou zijn door een simulacrum van die realiteit,
moeten we daarentegen constateren dat de realiteit meer en meer rechtstreeks aanwezig
is op televisie, in zogeheten realityshows en emotionele televisie. Wat is hier aan
de hand? Gaat het hier om een paradox? Ondanks de toenemende simulering van de realiteit,
wordt er steeds meer 'uit het leven gegrepen'. Of gaat het hier om een schijnbare
paradox? Het zogenaamde echt getoonde leven zou dan ook maar een simulatie zijn van
wat het leven echt betekent. Het echt getoonde leven is immers, net als een film,
geënsceneerd. Inmiddels is duidelijk dat zelfs de meest documentaristische camerahandeling
en montage manipulatie impliceert. Eveneens is duidelijk dat openbare biechtprogramma's
geënsceneerd zijn: men zou immers de biechteling en de biechthoorders reeds
in de schminkkamers tot een verzoening kunnen laten komen in plaats van op het scherm.
Sinds dat allemaal duidelijk is, weten wij dat zelfs de meest realistische televisie
geen exacte weerspiegeling meer is van de realiteit, maar voor een stuk illusie.
De kritiek zegt dan : 'zelfs als het echt is, is het nog niet echt'. Maar waar slaat
deze kritiek op? Wellicht moeten we ons niet blijven blindstaren op de enscenering
van de realiteit, zoals die ook bij emotionele televisie plaatsvindt. Wellicht is
deze geënsceneerde realiteit in staat het leven, vooral de emotionele kant ervan,
te weerspiegelen. Net als puur geënsceneerde fictionele beelden. Toegegeven:
net zoals de filmregisseur ons leidt naar een emotioneel hoogtepunt, leidt de regisseur
van openbare biechtprogramma's ons naar een niet te onlopen ontlading. Maar er is
meer aan de hand. Bij de emotelevisie gaat het niet om acteurs en een min of meer
kunstzinnige producten die ons via een omweggetje moeten ontroeren waar overigens
niets op tegen is, integendeel maar om echte mensen in reële situaties. En
dat voelt onwennig aan voor wie al lang niet meer gewend is met echte emoties te
leven.
Dat televisie niets dan simulatie zou zijn, maar dat we desalniettemin geconfronteerd
worden met reële mensen en situaties, is dus niet alleen geen schijnparadox
maar evenmin gewoon een paradox. Men zou de zaken ook kunnen omkeren door te stellen
dat televisie wellicht veel minder simuleert dan de kritiek wil doen geloven, dat,
zelfs als ze niets te maken schijnt te hebben met de realiteit, ze toch wel degelijk
zeer reële emoties kan vertolken. In die zin slaat de kritiek 'de wereld van
de televisie is helemaal niet de echte wereld' de bal mis. Wellicht gaat onder deze
irreële televisiewereld van de oppervlakte een realiteit schuil die op het dieperliggende,
emotionele vlak wel zeer reëel kan zijn voor de kijkers. Televisie, ook al lijkt
zij irreëel, is altijd bezig met reële waarden en emoties. Ook al verschilt
de televisiewereld van de reële wereld - denk aan de soaps met de mooie vrouwen
en de snelle wagens, die voor de gewone sterveling wel altijd 'een droom zullen blijven'
- op dieperliggende betekenislagen kaart zij de problemen aan waar ieder van ons
mee te maken heeft. Ook al verschilt emotietelevisie van de reële wereld - de
gewone sterveling wordt in zijn reële leven wellicht niet met zo'n hoop ellende
of ontroering geconfronteerd in zo korte tijd en op zoveel vlakken - op dieperliggende
betekenislagen raakt ze eens temeer ons aller emotieleven. En ze doet dat bovendien
op een zeer socialiserende, soms bijna educatieve manier. Televisie in het algemeen
en emotietelevisie in het bijzonder herinnert ons er, bijvoorbeeld, aan dat wij ons
in het dagelijks leven moeten gedragen als kind met eerbied voor zijn ouders, als
een trouwe echtgenoot, als een solidair mens, een goede buur ... confronteert ons
met het feit dat we ons in het dagelijks leven misschien niet meer op die manier
gedragen of er niet meer toe komen te zeggen 'het spijt mij'.
Men zou de stelling kunnen verdedigen dat televisie wellicht nog niet ver genoeg
is gegaan in haar prille belangstelling voor emotie, echte emotie. Wat de kijker
op het scherm ziet, is geen simulatie van emotie; wat hij ervaart, is werkelijke
emotie in een parasociale interactie met de mensen op het scherm, mogelijk ook door
zich te identificeren met hen of met de situaties waarin ze beland zijn. Het gaat
om authentieke gevoelens op het scherm, maar ook bij de kijkers. En dat is nieuw.
Vroeger moesten die authentieke gevoelens altijd eerst vertaald worden in een fictioneel
programma of in een film, om van daaruit weer te kunnen worden opgepikt door de kijker.
Nu kan de kijker ze rechtstreeks plukken van het scherm. Maar waarom zouden nietverzonnen
gevoelens niet even authentieke reacties kunnen oproepen? Mogen de kijkers eindelijk
niet eens zelf beslissen of ze zich laten ontroeren, en niet meer door een ingreep
van een regisseur (waar overigens evenmin iets op tegen is)?
Men zegt wel eens dat biechtelingen tegen zichzelf beschermd moeten worden. En critici
beweren plaatsvervangende schaamte te voelen wanneer ze hun biecht aanhoren. Maar
de biechtelingen zelf voelen zich doorgaans niet onheus behandeld. Misschien zijn
het dus de critici zelf die opnieuw moeten leren leven met emotie. In het pretelevisie
tijdperk, in de dorpsgemeenschappen rond de kerktoren, wist, bij wijze van spreken,
iedereen alles over iedereen. Misschien fungeert het televisiescherm tegenwoordig
als kerktoren waaromheen de gemeenschap zich verzamelt om elkaar te aanhoren, te
berispen, te vergeven, op te voeden tot de waarden van het leven.
Wat betreft het eerste kenmerk van de zogeheten postmoderne beeldcultuur, namelijk
dat het onderscheid tussen cultuur en maatschappij zou zijn opgeheven, kunnen we
het volgende concluderen: televisie simuleert niet de realiteit, maar heeft het voortdurend
over de realiteit, nu eens in een meer fictionele vorm (soaps, bijvoorbeeld), dan
weer in een meer realistische vorm als emotietelevisie.
NADRUK OP STIJL IN PLAATS VAN OP INHOUD
We consumeren vandaag de dag, zo stellen critici van het postmodernisme, beelden
en tekens omwille van deze symbolen zelf en niet meer vanwege hun bruikbaarheid of
vanwege de diepere waarden die ze zouden symboliseren. Het zou gaan om een speurtocht
naar de oppervlakteprikkels, het opgaan in een spektakelbombardement van betekenaars
zonder betekenisinhoud. De zappende tv-kijker, op zoek naar instant stimulatie, daarbij
niet meer bereid tot de ingespannen aandacht voor een diepzinnig verhaal, wordt dan
opgevoerd als prototype van de verglijding van inhoud naar vorm. Zelfs wat één
en al boodschap lijkt, is gedegradeerd tot spektakel: Greenpeace wordt verweten dat
haar boodschap verloren gaat achter de spectaculaire acties die alleen maar worden
opgezet omdat het tv-nieuws mooie plaatjes niet kan weerstaan. Een film als 9 1/2
Weeks wordt wel eens voorgesteld als postmodern in zijn belangstelling voor stijl,
het oppervlakkige modieuze ten koste van inhoud, van een uitgewerkte verhaallijn
en eventueel van een 'boodschapperig' element.
Zelfs onze elementaire behoeften zouden opgenomen zijn in de tekenwereld. Wij zouden
niet meer eten, drinken, ons ontspannen ... omwille van de intrinsieke gebruikswaarde
van de goederen die we ons aanschaffen, maar alleen omdat die goederen een tekenwaarde
hebben. Dit wordt vandaag de dag vaak geïllustreerd aan de hand van de notie
‘lifestyle’. In tegenstelling tot de socio-demografische verankering van vroeger
is het mogelijk dat individuen verschillende levensstijlen na elkaar of zelfs tegelijk
aanhangen: deftige burger op kantoor en Harley Davidsonrijder in het weekend. Consumptie-objecten
worden aangewend als indicators, markers van een levensstijl.
Kortom: ons hele leven, het voedsel dat we eten, de auto die we kopen, de tv-programma's
die we kijken: het zou allemaal slechts om ‘fake’ gaan, niet echt, schone schijn,
vorm boven inhoud. Maar is dat wel zo? Net zoals we wel degelijk nog consumeren omwille
van de gebruiks-waarde van de goederen - hoe beladen ook met tekens, kleding dient
nog altijd om zich te beschermen tegen koude en regen - kunnen we televisie om haar
nuttigheidswaarde consumeren, zowel voor wat betreft de praktische als de emotionele
aspecten in het reële leven.
Bovendien moet het duidelijk zijn dat mensen niet zonder stijl kunnen. Iedereen camoufleert
inhoud onder een laagje schone schijn. Net zoals het onmogelijk is niet te communiceren
- wie niet communiceert, communiceert in feite dat hij niet wil communiceren - is
het onmogelijk zich niet een zekere pose aan te meten. Waar het om gaat, is het gevecht
om de legitimiteit van een bepaalde stijl. Is het niet zo dat een bepaalde elite
nog steeds denkt dat haar stijl de enige legitieme is? Ze presenteert zich dan graag
als verheven boven elke vorm van stijl en alleen maar bekommerd om de inhoud. Maar
is dit wellicht geen dubbelzinnige pose, die alleen maar als doel heeft zichzelf
af te schermen van de levensstijl van het plebs, in plaats van open te staan voor
wat zich werkelijk afspeelt in datgene dat zij zelf tot slechte smaak heeft gedegradeerd?
Het is bij dit alles duidelijk dat, net zoals de mogelijkheid tot goederenconsumptie
tot op zekere hoogte afhankelijk blijft van economisch kapitaal, de consumptie van
de media een kwestie van cultureel kapitaal blijft. Wie slechts over een karig maandloon
beschikt, kan zich geen haute couture of dure auto’s permitteren; wie slechts over
een beperkte verwerkingscapaciteit beschikt, beleeft geen genoegen aan media-programma's
die deze verwerkingscapaciteit overstijgen.
Gaat er geen visie achter schuil met betrekking tot wat goedkoop vermaak is en wat
de goede smaak zou moeten zijn? Zou het niet kunnen dat mensen vandaag de dag hun
identiteit zinvol opbouwen met de bouwstenen die door de media aangereikt worden?
En het feit dat mensen van de ene in de andere identiteit kunnen stappen, is dat
geen pluspunt in vergelijking met vroeger toen mensen op grond van hun afkomst en
klasse opgesloten werden in een mogelijk verstikkende identiteit?
VERDWIJNEN VAN HET ONDERSCHEID TUSSEN HOGE EN LAGE CULTUUR
In tegenstelling tot weleer, toen noties als originaliteit, genialiteit, het
unieke ... centraal stonden in de hoge cultuur, wordt vandaag de dag naar hartelust
gekopieerd, gerecycleerd, geïroniseerd, en niet enkel met creaties van de hoge
cultuur maar ook met producten uit de populaire cultuur. Eclecticisme is troef. Er
zouden niet langer algemeen aanvaarde criteria bestaan om hoge cultuur te scheiden
van lage cultuur. Geheel in de lijn van de vroegere massacultuurcritici wordt dat
door velen betreurd, maar door sommigen ook bejubeld: eindelijk zou de onoverbrugbare
kloof tussen kunst en kitsch overbrugd zijn.
Maar is dat wel zo? Staat de overbrugging van de kloof tussen hoog en laag niet slechts
op de agenda van de ‘happy few’? Het feit dat men blijft spreken over een vermenging
van hoog en laag, wijst er op zich al op dat er zoiets als een lagere soort cultuur,
een minderwaardiger ook - althans in de ogen van sommigen - blijft bestaan. De lage
cultuur mag wel opgeslokt worden door de hoge - en dan slechts tot op een bepaald
niveau - maar omgekeerd wordt minder geapprecieerd. Pop art maakt gebruik van populaire
items uit het dagelijks leven, maar het wordt wel 'art' genoemd.
Voorts: men kan slechts een postmoderne cultuur omschrijven door deze te onderscheiden
van andere vormen van cultuur en daarom zullen de criteria om een oordeel te vellen
over culturele producten niet verdwijnen. Ook al wordt dat wel eens gesuggereerd.
Er is, met andere woorden, een nieuw vakje bijgecreëerd in plaats van dat er
twee - het vakje van de hoge cultuur en het vakje van de lage cultuur - afgeschaft
zouden zijn. In plaats van de traditionele hiërarchieën van kunstzinnigheid
en goede smaak te ontmantelen, creëert het postmodernisme een nieuwe en plaatst
zichzelf bovendien aan de top ervan.
Ook al wordt het vandaag de dag aanvaard dat de elite al eens neerdaalt tot bij het
gewone volk, de omgekeerde weg blijft zeldzaam. En misschien hoeven we dat niet eens
erg te vinden. In de vermenging van hoog en laag weerklinkt opnieuw het democratiseringsproject
van de cultuur. 'Closing the gap' is, zoals gebleken, hopeloos mislukt, alleen al
omdat de elite haar cultuur eenzijdig aan de massa heeft willen opdringen. In plaats
daarvan doet men er beter aan te onderzoeken hoe het komt dat mensen aan de waardeloze
rommel zo'n immens plezier schijnen te beleven. Misschien komen we er dan achter
dat dit plezier zeer authentiek kan zijn.
In tegenstelling tot de visie dat we opnieuw in een soort middeleeuws cultuurlandschap
zijn beland, kan men de stelling verdedigen dat er opnieuw zoiets bestaat als een
gemeenschappelijke cultuur, maar dan één zoals die, althans volgens romantische
nostalgici, bestaan moet hebben in de primitieve gemeenschappen. Iedereen is nu ondergedompeld
in een gemeenschappelijke populaire cultuur en beleeft er op zijn manier plezier
aan. Alleen een hardnekkige minderheid wil dat nog niet zien, of niet toegeven. Want
televisie kijken doen ze natuurlijk allemaal.
VERMENGING VAN PROGRAMMA’S EN GENRES
Niet alleen zouden de grenzen tussen hoog en laag vervagen - Helmut Lotti goes
classic en Pavarotti maakt een plaatje met U2 en Brian Eno - ook die tussen programma's
en genres binnen de al met al goed bewaakte grenzen tussen hoog en laag moeten er
aan geloven, aldus de postmoderne kritiek. Een recent voorbeeld van de vermenging
van genres op het audiovisuele vlak is het televisiefeuilleton Wild Palms dat een
mengeling is van soap, science fiction, strips, Internet en cyberspace en virtuele
realiteit. In de film is momenteel het menggenre van de erotische thriller in volle
bloei. En dan is er natuurlijk ook nog Pulp Fiction: de titel zelf verwijst al naar
het andere kenmerk, namelijk de vermenging van hoog en laag, maar zit bovendien vol
citaten uit de filmgeschiedenis en zelfs uit de bijbel; hij speelt met de tijd.
Er zou een vermenging ontstaan zijn tussen informatie en entertainment (infotainment),
educatie en entertainment (edutainment). Er is sprake van een spectacularisering
van de informatie, van een dramatisering van het nieuws. Naast deze entertainisering
van de informatie de zakelijke journalistieke boodschap wordt verpakt in een suggestieve,
dramatiserende beeldtaal - is er ook zoiets als de newsification van het amuse-ment:
entertainment gebracht in de vorm van informatie in de zogenaamde infotainmentshows,
beter bekend als talkshows. Deze lenen journalistieke conventies, als woord en wederwoord
in het interview, evenwel niet zozeer om de kijkers te informeren dan wel om anekdotisch
de kijkers een tijdje aangenaam bezig te houden, tegelijk een intieme band tussen
kijker en studiogasten suggererend.
De klassieke leer van de functies van massacommunicatie (Fauconnier, 1996) kan wellicht
enige duidelijkheid brengen. Men kan massacommunicatie indelen op basis van (1) de
intenties van de zender en (2) de manier waarop hij die intentie probeert waar te
maken (cognitief dan wel affectief). Het laatste wordt, zoals straks aangetoond,
steeds minder relevant.
Op basis van de twee genoemde criteria werd dan traditioneel het onderscheid gemaakt
tussen: informatie (feitelijke gegevens ter beschikking stellen, kennisvermeerdering,
vanuit een factuele, cognitieve gerichtheid), voorlichting (meningen, houdingen,
gedragingen beïnvloeden vanuit een hoofdzakelijk rationele, argumenterende,
cognitieve benadering), reclame (meningen, houdingen of gedragingen beïnvloeden
vanuit een hoofdzakelijk suggestiefemotionele, affectieve benadering in de sector
van commerciële goederen en diensten) en propaganda (idem als reclame, maar
dan in sector van politiek, overtuigingen, waarden ...).
In dezelfde zin zou men de overige klassieke inhouden van de media (educatie, cultuuroverdracht,
ontspanning) kunnen koppelen aan cognitieve dan wel affectieve benaderingen: educatie
zou dan opvoeden zijn vanuit een factuele gerichtheid; idem voor cultuuroverdracht;
(fictieve) ontspanning zou dan vanuit een emotioneel-affectieve benadering geschieden.
De termen die doorgaans gebruikt worden om vermengingen tussen intenties te suggereren,
duiden meestal echter op de verschuivingen in nieuwe benaderingen ten opzichte van
de traditionele. Zo is infotainment niet echt een vermenging van informatie en entertainment,
maar eerder met behulp van cognitieve technieken gebrachte entertainment, terwijl
realityshows dan weer feiten zijn die op affectieve manier worden gebracht. En edutainment
is niet meer vorming op een cognitieve leest, maar via ontspanning.
Dat vermeniging als strategie in de media aanvaard is, blijkt uit de inflatie van
termen (Fauconnier, 1966) als advertainment (reclame en entertainment), advertorial
(advertising en editorial), en verder: infomercial, infoducation, promotainment,
public reducation, realitainment, promoplay, educasting, edupersuasion, eduplay ...
Voor de mengeling van biografie en fictie is al de term biografictie opgedoken. En
toen begin 1996 aan het licht kwam dat een fakejournalist jarenlang vervalste tv-reportages
had verkocht aan Duitse zenders, dook de term infofiction op.
De vervaging van de grenzen tussen programma's en genres gaat gepaard met en wordt
wellicht mede gestimuleerd door een synergie tussen media. De grenzen tussen print,
broadcast, telecommunicatie, personal computer ... vervagen en multimedia treden
in de plaats. Op een PC kan men nu alles doen waarvoor men destijds afzonderlijke
media nodig had: zich ontspannen, leren, zich informeren. Tegelijk wordt zelfs de
scheiding tussen arbeid en vrije tijd, een scheiding die het leven van de moderne
mens lange tijd in duidelijk afbakenbare domeinen heeft ingedeeld, meer en meer weggewist.
De virtuele school, het virtuele kantoor en het virtuele spel zijn toegankelijk via
hetzelfde scherm.
Ditmaal heeft de postmoderne kritiek het wellicht bij het rechte eind: er wordt gemengd
dat het niet mooi meer is. Maar men kan zich afvragen of dat niet altijd al zo geweest
is. En mocht dat niet het geval blijken, dan kan men zich de vraag stellen welke
ijzeren natuurwet voorschrijft dat programma's en genres niet vermengd mogen worden.
Mocht de cultuur zich in het verleden ontwikkeld hebben volgens een soort actiereactieschema
(het moderne scenario) en niet via een kopieerplagieervermengschema (het postmoderne
scenario), dan moet men niettemin bedenken dat een reactie tenminste de actie impliceert.
Men kan niet reageren als er niets geïmpliceerd is om op te reageren.
Anderzijds is het duidelijk dat nieuwe programma's hun intrede doen die 'zuiver op
de graat zijn'. In emotietelevisie worden niet alleen emoties getoond, maar ook nog
op een zeer emotionele wijze. Dat is nieuw. Wanneer vroeger op tv emotie getoond
werd, dan kon dat niet anders dan onder het mom van een informatieprogramma en resulteerde
dat in een tweeslachtig genre. Dat was pas vermenging. Vandaag de dag wordt de kraan
ongebreideld opengezet door een medevoelende, ja bijna meehuilende presentator.
VERVAGING VAN TIJD EN RUIMTE
De groeiende ogenblikkelijkheid van de globale ruimte en tijd is een feit: we
worden op elk moment simultaan vanuit elke plaats ter wereld geïnformeerd en
geamuseerd. Tegelijkertijd zijn steeds meer mediaproducten uit het verleden steeds
directer toegankelijk. En de toekomst is als het ware al aanwezig in ons huidig gebruik
van media en computers. De evoluties volgen elkaar ook razendsnel op: Internet is
in enkele maanden tijd uit het niets opgedoken. Onze veranderde houding tegenover
tijd en ruimte wordt treffend geïllustreerd door de Back to the Futurefilms:
terug naar de toekomst. Maar ook door een film als Blade Runner, waarin we zowel
in het verleden als in het heden en de toekomst schijnen te zijn (en waarin bovendien
ook nog een vermenging van filmgenres aanwezig is, namelijk van science fiction,
detective en film noire). De meest tot de verbeelding sprekende wijziging in tijdruimtelijk
perspectief wordt wellicht nog uitgedrukt in termen als teleworking, teleshopping
(virtuele winkel), telebanking, afstandsonderwijs (virtuele school) en telefun.
Dit alles zou ertoe kunnen leiden dat de vroegere lineaire tijdsindeling en de vastgelegde
afstanden in de ruimte verbroken worden. De opvatting van de geschiedenis als een
duidelijke opeenvolging van gebeurtenissen zou terrein verliezen. Postmoderne cultuur
staat buiten de geschiedenis.
Wat de ruimte betreft: de lokale culturele identiteiten zouden worden verschraald
tot een globaliserende cultuur. Terwijl vroeger een uitwisseling zou hebben plaatsgevonden
van zeer eigenzinnige culturele producten, zou er nu een eenheidsworst worden gefabriceerd
die zoveel mogelijk mensen transnationaal kan aanspreken over de hele wereld. De
techniek maakt het weliswaar mogelijk dat er meer wordt geproduceerd maar het is
'more of the same'. Om aan te duiden dat die eenheidsworst vooral vanuit de Verenigde
Staten aan de rest van de wereld wordt opgedrongen, worden dan termen als Dallasificatie
gelanceerd.
Maar is dat wel zo? Is de lokale cultuur verdrukt door de Amerikaanse? Zeer zeker
niet, als we kijken naar de meest bekeken programma's op tv of naar de top van bestsellers
in de populaire muziek. In plaats van 'more of the same' biedt de techniek een eclectische
keuzemogelijkheid, de mogelijkheid ook tot narrowcasting (in de plaats van broadcasting)
naar een specifiek doelpubliek (in plaats van naar een zogenaamde massapubliek).
De uitschakeling van de ruimte hoeft dus niet meteen alleen maar negatieve gevolgen
te hebben. Evenmin heeft de uitschakeling van de tijd alleen maar desastreuze effecten.
Heeft die instant informatie van overal ter wereld dan niet zijn nut in een wereld
waar, zoals de chaostheorie leert, de geringste rimpel in het water een kolossale
weerslag kan hebben voor ons hier?
Sprekende over de vervaging van tijd en ruimte, kan men vandaag de dag niet meer
onder de termen cyberspace en interactiviteit uit. Zonder toe te geven aan mythische
grootspraak, moet gewezen worden op de mogelijkheden die de allesoverspannende ruimte
van cyberspace biedt voor de realisatie van het project van de democratie in het
dorp dat de wereld is, ook al dient daar onmiddellijk aan te worden toegevoegd dat
momenteel niet iedereen gelijke kansen heeft wat betreft toegang tot de cyberspace.
En wat de tijd betreft moet, evenmin in grootspraak vervallend, gewezen worden op
de mogelijkheden van het tweerichtingsverkeer die de nieuwe media ons bieden in plaats
van het eenrichtingsverkeer van de oude media. Onder echte interactiviteit wordt
dan niet verstaan 'dezelfde inhouden maar op een interactieve manier gedistribueerd'
(zoals, bijvoorbeeld, bij video on demand), maar wel het proces waarbij de consument
actief kan worden en de rol van de creator overnemen of begeleiden, mee kan creëren.
Zal de kijker de tijd zelf in handen nemen en bepalen hoe de film moet eindigen?
CONCLUSIE
Alle genoemde betekenisclusters met betrekking tot postmodernisme zouden uiteindelijk
leiden tot de verdwijning van de metanarratieven. Alle grote moderne verhalen, gaande
van de ideologieën van de Verlichting tot het Marxisme, maar ook mythen en godsdiensten
doen absolute, universele, algemeen geldige claims gelden op kennis en waarheid.
Dat zou nu afgelopen zijn. Maar zijn de grote verhalen verdwenen? Is het postmodernisme
zelf dan niet de meest recente van de grote metatheorieën? Het postmodernisme
geeft een zeer modern aandoende en voor zichzelf waarheid opeisende verklaring voor
de manier waarop mensen omgaan met ondermeer de media. Bovendien schuift het postmodernisme
daar nog een strakke evolutie onder, die de uiteindelijke catastrofe doet vermoeden.
Als het postmodernisme niet meer of niet minder is dan een nieuw groot verhaal, hoe
kunnen die grote verhalen dan in verval zijn?
Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat veel van de kritiek op de postmoderne attitude
in feite een zeer moderne kritiek is, die we al lang kennen vanuit de massacultuurkritiek
evenals vanuit de kritiek van de Frankfurters. Eens te meer wordt het verleden -
nu niet meer de volkscultuur, maar de moderne tijd - geïdealiseerd en de toekomst
gecatastrofeerd. De critici van de zogeheten postmoderne media zijn dan ook te omschrijven
als nostalgische apocalyptici. 'Postmodern' is voor hen een nieuw soort fetisjbegrip.
Vroeger waren bewustzijnsindustrie of commercialisering, bijvoorbeeld, zo’n fetisjbegrippen.
Critici proberen met dergelijke dooddoeners de nieuwe mediarealiteiten te vatten,
maar in feite hypothekeren ze er elke concrete analyse mee. Met iemand die een dooddoener
als 'postmodern' in de mond neemt, valt niet meer te praten. De conclusie is dus:
onze mediacultuur is wellicht minder postmodern dan algemeen aanvaard wordt. En mocht
ze hier en daar toch kenmerken vertonen die voor ‘postmodern’ doorgaan, dan is dat
helemaal niet zo erg. Wie dieper probeert te graven onder de zogenaamde postmoderne
onzin, kan daar voor de ontvangers zinnige aspecten ontdekken.
LITERATUUR
Fauconnier, G. (1996) ‘Over Infotainment, Infomercials, Advertorials en Andere "Vreemd-soortige"
Mengvormen in de Massacommunicatie’, in E. Hollander, C. Van der Linden & P.
Rutten (eds.) Communication, Culture, Community. Nijmegen: Bohn Stafleu Van
Loghum.
Strinati, D. (1995) An Introduction to Theories of Popular Culture. London
& New York: Routledge.
|
